O společnosti spektáklu
V roce 2007 vyšel v nakladatelství Intu český překlad jednoho z klíčových textů vzpurných let šedesátých – Společnost spektáklu francouzského filosofa a filmového dokumentaristy Guy Deborda. Poprvé byl vydán v roce 1967 v pařížském nakladatelství Buchet/Chastel. Nakladateli Edmondu Buchetovi se tehdy nelíbil název knihy, ale nezbylo mu než si poznamenat do svého deníku: „Debord je stejně zatvrzelý jako Robespierre a Saint-Just dohromady. Sdělil mi předem, že nechce, aby byla vytištěna jeho fotografie, a že nedá žádný rozhovor a odmítne TV. Reklama bude složitý problém.“ Zapamatujme si tento rys Debordova života a díla: nebýt nikdy na scéně, zůstat skryt za psaným textem, nenechat se „spektakularizovat“.
Ve svém filmu In girum imus nocte et consumimur igni Debord říká: „Je známo, že tato společnost podpisuje jakýsi smír se svými nejvěhlasnějšími nepřáteli tím, že jim vymezí místo ve spektáklu.“ Guy Debord živý nikdy nepodepsal smír se společností spektáklu, ale lze takovému smíru uniknout po smrti? Ukončil svůj život sebevraždou 30. listopadu 1994 a 9. ledna 1995 Canal Plus, symbol spektakulární moci, vysílá dokument Brigitty Cornand GD, son art et son temps. „Chci být tak antitelevizní ve formě, jako jsem antitelevizní v obsahu,“ napsal Debord. Marnost boje se spektáklem z jakéhosi imaginárního místa „vně spektáklu“ je nejdramatičtějším motivem jeho díla a života.
Vzpoura roku 1968 je první vzpourou v dějinách, která byla vyvolána spíše strachem z hojnosti než z bídy – je to vzpoura proti zotročení skrze hojnost. Ve společnosti hojnosti je každodenní život regulován spotřebou, od roku 1956 jsou dělníci v USA menšinou, levicové strany hledají konsensus ve střední třídě, evropský proletariát jezdí na dovolenou k moři vlastními auty.
Jak zdůvodnit boj proti společnosti hojnosti, když jsme až dosud bojovali proti bídě? Debordova kniha odhalila v náhlé hojnosti novou bídu – podřízenost spotřebitelských mas spektáklu šťastného konzumu. Systém vpisuje pomocí spektáklu do každodennosti nové potřeby a ty nás zotročují.
Nová hojnost byla plná magického kouzla, ale měla v sobě odporného červa: byla důsledkem bipolarizace světa – „závodů ve zbrojení“, jak se tehdy říkalo strategii nukleárního zastrašování mezi jedinými dvěma státy na planetě, schopnými se navzájem anulovat v nukleárním holocaustu (mutually assured destruction). Planetární antagonismus USA–SSSR byl jen zástěrkou, za níž obě velmoci v pevné dohodě manažovaly svět. Díky „závodům ve zbrojení“ se rychle rozvíjel „vědecko-technický výzkum“ a jeho „výdobytky“ proměnily průmyslovou společnost nedostatku v postindustriální společnost hojnosti. Koloběh výroby a spotřeby se rozběhl v novém nevídaném rytmu.
Spotřební hojnost nebyla důsledkem růstu demokracie a tržní ekonomiky, ale vedlejším produktem růstu „vojensko-průmyslového komplexu“. Ten výraz použil poprvé prezident Eisenhower ve své Farewell Address to the Nation v lednu 1961. Varoval tehdy před „conjuction of an immense military establishment and arms industry“, která byla relativně novou zkušeností v USA: „Totální vliv, ekonomický, politický, ba i duchovní, je pociťován v každém městě, státě, v každém vládním úřadu. – We must never let the weight of this combination endenger our liberties or democratic processes.“
V šedesátých letech se demokracie ještě zmítala vojensko-průmyslovému molochu v drápech, ještě ji nestačil spolknout; zdálo se dokonce, že je možné ji z „totálního vlivu“ toho molocha vysvobodit. Nepodařilo se to ale a dnes už ji „vojensko-průmyslový komplex“ nejen spolkl, ale i strávil. V sovětském bloku military industrial complex pod neefektivním vedením „strany-státu“ nevzkvétal dostatečně rychle, komunismus byl proto vyměněn za efektivnější model řízení – oligarchickou privatizaci. V roce 1989 nezačala demokratizace světa, ale jeho definitivní militarizace: zbrojní průmysl všech barev a jeho „ochotní pomahači“ si přebudovávají svět ke své podobě.
Na všech zdech metropolí hojnosti byly rozvěšeny obrazy spokojeného života nové střední třídy, poválečný ekonomický zázrak vrcholil, pračky, auta, dálnice, televizní seriály ovládly naši každodennost. Generace šedesátých let rozpoznala za zdí pomalovanou usmívajícími se spotřebiteli neproniknutelnou, neovlivnitelnou oligarchickou moc vojensko-průmyslového komplexu. Guy Debord dal té zdi jméno – spektákl.
Debordova kniha je traktát, sestávající z 221 tezí. První zní známě: „Veškerý život společnosti, v nichž vládnou moderní podmínky produkce, se jeví jako obrovská akumulace spektáklů. Vše, co bylo dříve prožíváno přímo, se vzdálilo v reprezentaci.“ Je to přesměrování (détournement) první věty Marxova Kapitálu, v níž slovo „zboží“ nahradil slovem „spektákl“. Ve spektákl se proměnila směnná hodnota zboží, ta převládla totálně nad hodnotou užitnou, která je spjata s naším životním světem – je užitečné jen to, co v ní najde své místo. „Směnná hodnota se mohla zformovat pouze jakožto činitel užitné hodnoty, avšak její vítězství… vytvořilo podmínky její autonomní nadvlády… Směnný proces se tak ztotožnil s veškerým možným užíváním, které mu tak bylo vydáno napospas. Směnná hodnota je kondotiérem užitné hodnoty a nakonec vede válku na vlastní pěst.“ (teze 46)
Ve společnosti hojnosti užitná hodnota všeho směřuje k nule, zatímco směnná hodnota všeho k nekonečnu, napsal někde Debordův souputník Raoul Vaneigem. To nekonečno je neustále vyráběno a šířeno průmyslem spektáklu – všichni se ženou za zbožím, jehož hodnota vyprchává v okamžiku, kdy je získávají. Vše, co nám dříve bylo užitečné, se od nás nekonečně vzdálilo a je zprostředkováno spektáklem.
Proletariát má dvě role: zaprvé roli výrobců, stále méně důležitou, stále snadněji převoditelnou na počítačem řízenou rutinu; zadruhé spotřebitelů, která je naopak stále důležitější, konzum je také práce, výkon, měřitelný různými people-metry, audience-metry, indexy spotřeby.
Vláda spektáklu se prosazuje v dvojí podobě – jako spektákl koncentrovaný a rozptýlený. Koncentrovaný spektákl je spjat s totalitarismem, v němž vládnoucí oligarchie nemůže ponechat svobodu volby žádnému jinému aktérovi, musí proto podrobit celou společnost policejní kontrole. Koncentrovaný spektákl vždy oslavuje centrum moci – připomeňme si například postavu Stalina ve filmu Pád Berlína.
Naopak „rozptýlená spektakularita je spjata se zbožním nadbytkem“ (teze 65), bez přestání oslavuje svobodnou volbu každého jednotlivce mezi možnostmi, jichž je všude nadbytek. Spektákl neustále zobrazuje celek, v němž žijeme, jako hojnost, jako všudypřítomné hromady zboží, z nichž si vždy můžeme vybrat „něco speciálně jen pro nás“. Nejdůležitějším rysem rozptýleného spektáklu je to, že protestující hlasy z periferií jsou samy neustále zpracovávány na pouhé zboží a vystaveny na regálech knihkupectví a kin jako cultural events kdykoli a kdekoli reprodukovatelné. Nespokojenost dostává své logo, stala se zbožím, s nímž se ve společnosti spektáklu úspěšně obchoduje. Na jedné kresbě italského satirika Bucchiho vidíme zamyšleného intelektuála, který říká: „Politika-spektákl je hnusná. A kdo to říká? Morálka-spektákl.“
V roce 1988 vydává Debord Komentáře ke společnosti spektáklu. Ta mezitím neobyčejně posílila, spektákl dosáhl výjimečně dokonalé formy, kterou Debord nazval integrovaný spektákl. Nelze s ním bojovat, manažeři integrovaného spektáklu přidělují každému antagonistovi logo ve svém spektáklu; říká se tomu třeba „tolerance, dialog, lidská práva“.
Společnost spektáklu po dvaceti letech má těchto pět rysů:
Prvním je neustálá a vynucená technologická inovace, kterou legitimují spektakulární lži vyráběné specializovanými agenturami ve službách nadnárodních koncernů. Například genetická manipulace rostlin je legitimována potřebou snižovat užívání pesticidů, ve skutečnosti ale největší část genetické manipulace je zaměřena na zvýšení tolerance rostlin vůči pesticidům, protože ty koncerny vyrábějí obojí.
Druhým rysem společnosti spektáklu po dvaceti letech je totální splynutí státu a ekonomiky, kterému se dnes říká „globalizace“. Etapy tohoto procesu jsou militarizovaný technokratismus USA, privatizace vzdělání pod heslem „investice do lidského kapitálu“ nebo „škola se musí přiblížit požadavkům trhu“, postupná redukce kultury na cultural events sponzorované nadnárodními koncerny, oslabování národních států.
Třetím rysem je všudypřítomné utajení (secret généralisé), které neustálý halas „mediální vesnice“ jen zastírá. Jsme neustále natáčeni a nahráváni, kdo pracuje s těmi nahrávkami a v jakém právním rámci, nikdo přesně neví. Více než kdy jindy jsou právě v době obrovského přírůstku viditelnosti skutečné motivy strategického jednání rozhodujících aktérů ve společnosti totálně utajené. Statisíce lidí jsou prověřovány, aby mohly pracovat s „utajovanými skutečnostmi“; ve společnosti integrovaného spektáklu je ale utajena skutečnost jako taková – bezpečnostní dotazníky jen zjišťují, zda jsme se s utajením skutečnosti smířili, nebo zda máme potřebu protestovat.
Čtvrtým a nejdůležitějším rysem společnosti integrovaného spektáklu jsou nediskutovatelná falsa, vyráběná sériově manažery mediální nadskutečnosti. Každá autorita může být podryta na objednávku, za přiměřenou cenu dokážou specializované agentury udělat z Dětí Země teroristy, z odpůrců americké základny v Brdech agenty Ruska a z autora těchto řádků pomateného intelektuála, prostředků k tomu mají dost. Připomeňme si falsa vystřelovaná proti Al Gorovi či jiným šiřitelům „nepohodlných pravd“ většinovým tiskem, vždy ve službách pravd „pohodlných“.
Matkou všech nediskutovatelných fals je pak legenda o „vítězství Západu ve studené válce“, která dělá z desetiletí strategické spolupráce USA–SSSR éru antagonismu, z níž vyšel Západ jako vítěz.
Pátým rysem společnosti integrovaného spektáklu je „věčná přítomnost“. „To, co se na celé planetě projevuje jako jeden a týž den, je čas ekonomické produkce, rozdělený na rovnocenné abstraktní zlomky.“ – říká Debordova teze 145. A teze 147 doplňuje: „Čas produkce, čas jako zboží, je nekonečná akumulace ekvivalentních intervalů.“ Den, v němž jedna událost střídá druhou jen podle potřeb spektáklu, je věčná přítomnost, stále osvětlená scéna, na níž jsou všechny události vystavené jako zboží na regálech.
Hegel napsal v předmluvě k Filosofii práva, že filosofie, ta sova z Atén, vzlétá až za soumraku. Události dne nastolily nové poměry – teprve když den skončil a jásavé barvy našich kauz v soumraku všechny stejně potemněly, může filosofie začít „šedivou práci pojmu“. V nikdy nekončícím dni společnosti integrovaného spektáklu sova z Atén nemůže vzlétnout a my si nemůžeme udělat pojem o našem světě, neumíme v něm proto účinně jednat.
Jednou z hlavních inspirací Debordova díla je poslední paragraf první kapitoly Marxova Kapitálu, který se jmenuje Fetišistický charakter zboží a jeho tajemství. Italský filosof a Debordův přítel Giorgio Agamben soudí, že Marx napsal tuto kapitolu pod dojmem první Světové výstavy v Londýně v roce 1851. Architekt Joseph Paxton postavil pro tu příležitost Crystal Palace, „v němž i vzduch byl viditelný a vzdálené jeho kouty se pozorovateli jevily jako ponořené do azurové mlhy“.
První velký triumf zbožního rozumu se tak odehrál ve znamení průhlednosti, oslavy toho, co je na dohled a na dosah. A je to právě tato zdánlivá průhlednost všeho, tento triumf vidění, oslava vystavenosti všeho, čím nás zbožní forma klame: „To, co zde bere na sebe v očích lidí přeludnou formu vztahu mezi věcmi, je jen určitý sociální vztah mezi lidmi. Analogii musíme hledat v zamlženém světě náboženských představ. Tu produkty lidského mozku vystupují jako nezávislé postavy, obdařené vlastním životem, které jsou ve vztahu mezi sebou a ve vztahu k lidem. Podobně ve světě zboží se chovají výrobky lidských rukou. Toto nazývám fetišismus, který se lepí na výrobky v okamžiku, kdy jsou vyrobeny jako zboží, a který proto je neoddělitelný od zbožní formy.“
Když se stává zbožím například vzduch nebo voda, ukazuje se jasně, že zboží je mocenský vztah mezi lidmi. Malý příběh z říše zbožního fetišismu (srv. La Republica 3/5/08): Enola bean je druh fazole, pěstovaný po staletí generacemi mexických zemědělců na rozsáhlých územích. Jakýsi Američan je zde sebral, zasadil v Coloradu a dal si je patentovat, jako by ta fazole byla jeho vynálezem. Od té doby až do dne, kdy americký tribunál jeho patent zrušil, za každé kilo žlutých fazolí, kdekoli vypěstovaných a prodaných, inkasoval 12 centů royalties, více jak dvě stě miliónů dolarů za rok.
Říká se tomu „biopirátství“ a bohatství, které si nakradou tito piráti, je mnohem větší, než o jakém mohli kdy snít piráti v dávné minulosti – ročně kolem 3 miliard eur. Soudní moc tentokrát ještě mexické venkovany zachránila, je to ale už jen postdemokratická výjimka. Ten příběh práva na fazole ukradené domorodcům, do jejichž světa patřily po staletí, bude zanedlouho příběhem nás všech. Biopiráti řízeni Biotech-Corporations vyloupí nejen naše historické světy, ale i naše těla.
Zbožní fetišismus na sebe bere zvláště agresivní podobu v postkomunistických státech, kde proti němu chybějí protilátky; supermarkety jsou pro obyvatele těchto zemí tím, čím byla ohnivá voda bílých mužů pro Indiány.
Úsvit éry globálního vyvlastnění lidstva z historických světů popisuje Debord ve svém traktátu.
Po Debordově knize vyšlo nespočet děl, která varují před rostoucí mocí spektáklu v moderních společnostech, ale aby byla čtena, musejí činit úlitbu spektáklu, stát se sama spektáklem svého druhu, opustit půdu logos – rozumu a stát se pouhým logem – značkou. Ve svých Komentářích o společnosti spektáklu z roku 1988 Debord píše, že „spektakulární kritika spektáklu, která… by se chtěla stát známou na půdě, kterou kritizuje, omezuje se nutně na prázdné všeobecnosti nebo na pokrytecký nářek nad situací“.
V Debordově tezovitém stylu shrnu lstivou moc spektáklu proměnit ve spektákl každou kritiku sebe sama do této věty: Co vystupuje jako nový antagonista spektáklu, se vždy nakonec ukáže být jen starým spektáklem antagonismu. Chci tím říci, že polemos je matkou všech spektáklů, je to praspektákl, bez kterého se manažeři spektakulární moci nemohou obejít; obrazy boje jsou velmi žádané na trhu spektáklů. Antagonismus je logo, které se dobře prodává, viz masový úspěch filmů kritizujících moc spektáklu, třeba The Truman Show Petra Weira.
Nic nedokazuje lépe, že společnost spektáklu nemůže přežít bez obrazů antagonismu, než způsob, kterým Západ couvl před koncem bipolárního světa. Hrozící mediální horror vacui rychle vyplnil nový spektákl antagonismu vůči Rusku a Číně, islámu – bombardovat Srbsko, přepadnout Irák, Gruzii do NATO, do Brd radar, plánovat přepadení Iránu – spektákl antagonismu se nikdy nezastaví. Za jakou oponu by jinak vojensko-průmyslový komplex skryl své zločiny?
Ten mediální horror vacui má svou hlubokou příčinu: jakmile uschne nejsilnější větev spektakulární moci – zobrazování antagonismu – spektákl ve svém celku ztrácí svrchovanost nad společností. Lidé by se mohli začít ptát „společnost hojnosti čeho?“, mohli by dokonce „přestat nakupovat“.
Je možné kritizovat spektákl jinak než spektakulárně, bez přijetí role v něm? A když přijmeme roli ve spektáklu, je to ještě kritika?
Je možné nasadit do spektáklu kukaččí vejce osvobození?
V Komentářích o společnosti spektáklu Debord napsal: „…antispektakulární proslulost se stala něčím velmi vzácným. Já sám jsem možná posledním žijícím majitelem takové proslulosti, ostatně nikdy jsem neměl žádnou jinou.“
Být antispektakulární, dělat anticinéma, být antitelevizní – bojovat proti spektáklu tím, že v něm nejsem přítomen a že mou nepřítomnost nikdo nepřehlédne. Taková antispektakulární proslulost je ale sama jen parazitem spektáklu!
Myslím, že Debordův apokalyptický vztah ke spektáklu je založen na jakémsi obrazoborectví, možná protestantské provenience, které nepřipouští ideu osvobozujícího spektáklu. Slovo spektákl je ale odvozeno od slovesa spectare (dívat se, kontemplovat). Stejný základ má i slovo teoria, odvozené ze slovesa theorein (dívat se, kontemplovat). Ve starém Řecku slovo teoria původně znamenalo „průvod pozvaných hostů, na který se lidé dívali“.
Ve slově teoria je obsaženo sloveso „dívat se“, ale ve smyslu osvobozujícího odstupu od toho, co je samozřejmé. Bez toho odstupu nemůžeme být rozumní. Ve slově spektákl naopak „dívat se“ zotročuje. Co znamená ta dvojí interpretace pohledu, nazírání, které z nás v jednom případě dělá pasivní diváky, v druhém naopak rozumějící jednotlivce?
Teorie je pohled plný distance k viděnému, zatímco spektákl je pohled podléhající jeho lacinému povrchu. Neosciluje ale všechno jednání legitimované kulturou mezi teorií a spektáklem? A nemůže se spektákl zvrátit v teorii?
Připomeňme si závěrečnou scénu Chaplinova filmu Světla velkoměsta. Je to lidový spektákl, udělaný podle prastarého klišé: slepá květinářka a dobrý chudák-tulák. Květinářka považuje chudáka-tuláka za dobročinného boháče, který jí dal peníze na operaci očí, a tak ji osvobodil od slepoty. Je vděčná, čeká na něj, chce ho vidět. Jenže tulák-chudák získal peníze od boháče, který se s ním přátelí, jen když je opilý, střízlivý ho nepoznává. Tulák-chudák se nakonec ocitá ve vězení pro krádež peněz, které mu ve skutečnosti opilý boháč daroval. Jak banální spektákl! Ale přijde finále: tulák-chudák vyšel z vězení, jde kolem květinářství, v něm jeho ex-slepá květinářka. Je soucitná, dá neznámému otrhanci kytičku a taky minci, dotkne se ale přitom jeho ruky a po hmatu ho pozná. „You?“ řekne užasle. „You can see now?“ ptá se tulák. „Yes, I can see now!“ – odpoví květinářka.
Chci říci, že tato vrcholná scéna evropského lidového spektáklu je přesvědčivým příkladem zvratu spektáklu v teorii: v té scéně se materializuje obrovský odstup od povrchu života, od kategorií, které Chaplin použil při konstrukci spektáklu. Nejsme už jen diváci – We can see now! – spektákl se zvrátil v teorii. Katarze? Ano, v třídní společnosti je třeba zavřít oči, abychom opravdu viděli.
Nezbývá nám než přestat snít o životě nezprostředkovaném reprezentací. Jediná možnost jak bojovat proti spektakulární moci je zvrátit spektákl v teorii spektakulárními prostředky.
Jako Chaplin ve Světlech velkoměsta.
Debordův film In girum imus nocte et consumimur igni začíná vyhrožováním publiku: „V tomto filmu budu bezohledný vůči publiku… V žádné době ostatně se nic důležitého nedalo sdělit, pokud jsme brali ohled na publikum, a to i kdyby se jednalo o publikum doby Periklovy… toto publikum, tak dokonale zbavené svobody a zvyklé všechno snášet, si zaslouží méně než každé jiné, aby se s ním zacházelo ohleduplně…“
Debord ve svém obrazoboreckém hněvu zcela přehlíží důležitý rozdíl mezi publikem a masou diváků. Masa se identifikuje s hrdinou spektáklu, navzájem se utvrzuje ve své jednotě, zatímco znakem publika je, že se zajímá o to, co lidé udělají s odstupem k viděnému, s prohlédnutím (I can see now!), které získali společným prožitkem zvratu spektáklu v teorii. Publikum není masou diváků, formuje se právě tím, že diváci společně prožijí zvrat spektáklu v teorii. A dělat z masy diváků publikum je jediná účinná forma boje proti spektáklu!
Každé myšlení o spektáklu je samo spektáklem svého druhu. Antispektakulární autoritu nelze proto získat tím, že autor psaných textů bude znám jako ten, kdo se nikdy žádného spektáklu neúčastní – taková autorita by byla stále jen vedlejším produktem spektáklu. Antispektakulární autoritu získává jen autor, kterému se podařilo zvrátit spektákl v teorii, a udělat tak z diváků publikum. Teze 21 říká: „Spektákl je zlým snem spoutané moderní společnosti, dávající vposledku najevo pouze svou touhu po spánku. Spektákl je strážcem tohoto spánku.“ Zvrat spektáklu v teorii je probuzením z toho spánku. A publikum je společenstvím bdících.
„Osvobodit se od materiálních základů převrácené pravdy – v tom tkví sebeosvobození naší doby,“ píše Debord v poslední tezi svého traktátu. I takovému sebeosvobození ale musí předcházet spektákl osvobození. I Debordovo anticinéma i málo srozumitelné traktáty jsou jen spektáklem svého druhu – možná „osvobozujícím spektáklem“.