Po téměř půl století Milan Kundera píše eseje, v nichž rozvíjí svou filosofii románu jako klíčového žánru evropské modernosti - Umění románu, Praha 1960; L’art du roman, Paříž 1986; Testamentes trahis, Paříž 1993; Le rideau, Paříž 2005; texty vydávané česky postupně v časopise Host a od roku 2004 nakladatelstvím Atlantis.
Romanopisci v ní připisuje zvláštní “ontologické” poslání - odkrývat pod pozlátky veršů životní prózu: Každý člověk se snaží ustavičně proměňovat svůj život v mýtus, snaží se ho tak říkajíc přepsat do veršů (většinou špatných)... Jestliže je román samostatné umění a nikoli jen literární žánr, je to proto, že objevování prózy je jeho ontologické poslání. Romanopisci také přísluší být jediným pánem nad rozdílem mezi podstatným a nepodstatným: ...dílo není všechno, co romanopisec napsal... Dílo je završení dlouhé práce na estetickém projektu... Dílo je, co romanopisec uzná za hodnotu ve chvíli bilancování... Počínaje sám sebou, každý romanopisec by měl vyřadit všechno, co je druhořadé, hlásat pro sebe i pro jiné morálku podstatného.
Není ale taková představa o romanopisci sama mýtem? Nepřepisuje tu Milan Kundera do veršů svou roli autora? Není znakem “lyrického věku” považovat druhé lidi - čtenáře - jen za pohyblivá zrcadla toho, co “autor sám uzná za hodnotu ve chvíli bilancování”?
Na počátku románového díla je antilyrická konverze autora, který “poodstoupiv od sebe sama, vidí se náhle zdálky a je udiven, že není tím, za koho se měl”. Z této zkušenosti se rodí neúprosná pravda románu, “že žádný člověk není tím, za koho se má, že toto nedorozumění je všeobecné, základní, a že vrhá na lidi něžný svit komična”. Prozaická pravda románu jako by ale neplatila o samotných objevitelích životní prózy, o romanopiscích. Autor jako by měl jediný mezi všemi “ontologické” privilegium zůstat “tím, za koho se má”.
Zkušenost vrhá na takovou představu autora o sobě samém “něžný svit komična”: tak, jako nikdo nesplývá se svými skutky, ani romanopisec nesplývá se svým dílem. Když Ludvík v románu Žert medituje nad svou komunistickou minulostí, říká: ...co mne na hnutí (komunistickém) nejvíc okouzlovalo... byl volant dějin... byli jsme opojeni tím, že jsme vyskočili na hřbet dějin a cítili je pod sebou... člověk... je bude dirigovat a tvořit. Myslím, že malá tříska z toho dávno rozpadlého volantu dějin se zadřela Milanu Kunderovi do slova “autor”. Výraz “estetický projekt” je jen jednou z jeho nekonečných variant; autor jej pevně uchopí a v čele svých postav vyjede z lesku života pozlaceného verši na denní světlo prozaické pravdy, zatímco stopy po jeho lyrickém bloudění ukryje navždy tma.

Ve svých Smutných tropech Claude LeviStrauss píše, že jediný jev, který objevení písma věrně provázel, je utváření měst a říší, tj. vřazení značného počtu jednotlivců do určitého politického systému a jejich rozvrstvení v kasty a třídy... Psané texty se po vynálezu knihtisku obracejí k těmto “značným počtům jednotlivců”, kteří od 17. století začali vytvářet “imaginární společenství čtenářů stejných textů” - Encyklopedie, Marxe, Sartra nebo Kundery. Ta imaginární společenství čtenářů chtěla někdy na svém čtení určitých textů postavit světové říše, na Bibli třeba nebo na Marxovi. Projektovali do čtení svou vůli k moci, svou naději, hledali v nich lék na pomíjivost “vezdejšího světa”.
Umělecké dílo, říká Kundera, vzniklo z individua, z jeho jedinečnosti, je logické, že toto jedinečné individuum, autor, má nad tím, co cele vzešlo z něho, všechna práva. Michel Foucault říká naopak, že v psaní ustupuje do pozadí individuální charakter píšícího subjektu... znakem spisovatele je jen jedinečnost jeho nepřítomnosti. Dílo vždy enigmaticky přesahuje autora.
Autor není “jedinečné individuum”; je naopak neustále se proměňujícím výtvorem zástupů stvořených písmem a knihtiskem a proudících průmyslovými metropolemi; je odleskem jejich od tradice osvobozeného čtení textů. Autorizovaní mluvčí těch zástupů - intelektuálové -se chovají v dílech autorů “jako doma”; díky jejich “interpretacím” se ta díla stávají hlavním pramenem nové “národní identity” a zdrojem nového sebevědomí mas. Jiný domov než díla velkých “národních” mistrů ty zástupy ani mít nemohou, jsou bezdomovci.

Literární díla nejsou chrámy k vyznávání “estetických projektů svých autorů”. Vyznává se v nich naopak nový pramen identity - národní literatura, z níž se rychle rodí jedna “literatura světová”. Ty chrámy mají své kostelníky a své velekněze, své farizeje a proroky, mají ale i své bořitele, třeba právě čtenáře Marxova díla, kteří odmítají “národní identitu” ve jménu identity “třídní”. Vyznávají ji v jiných chrámech, u jiných oltářů, svým bohům přinášejí jiné oběti, svou vůli k moci opírají o jiné texty. Může Marx za to, co z jeho textů vyčetly zástupy nahnané průmyslovou revolucí do měst? Nevím, ani k dějinám literatury žádný volant není.
Elektronické povětří, které dnes do sebe vsává všechny hlasy, psané texty a obrazy minulosti, zrušilo už navždy panský vztah autorů k smyslu jejich děl. Rozsévač, házející své texty do toho těkavého prostředí, neví, do jaké půdy padnou, jaký význam a pro koho z nich vzklíčí. Neví, k jakým duším se obrací, proto Sokrates odmítá psaní jako nepřirozené, chce zasévat jen do duší, které má “na doslech”, které si na setbu slov může připravit hovorem.
Sláva znamená, napsal Milan Kundera, že mě zná mnohonásobně více lidí, než znám já sám. Kdo píše, chce být slavný, chce, aby ho četlo mnohem více lidí, než on sám zná; sláva spisovatelů je výtvorem hesel, která pro zástupy průmyslových metropolí vymysleli intelektuálové v literárních kavárnách a profesoři literatury je šířili ze stupínků gymnázií. Slavné dílo vyznačuje “jedinečná nepřítomnost” empirického autora.
Jeden z Kunderových nejobdivovanějších mistrů, Gustave Flaubert, napsal v roce 1846 v dopise milované Luise Colet, že opravdoví mistři odhazujíce do smetí svou osobnost, aby se zcela ponořili do osobnosti druhých, zpodobují svět, který se zrcadlí v jejich dílech... Ta slova (Kundera je cituje už v roce 1960) jsou manifestem “estetického projektu”, který jsme se ve škole naučili nazývat “realismus”. Autor chce být “neviditelný jako nějaký bůh”, který promlouvá jen skrze své postavy a jejich činy ve světě.

Balzac a Marx objevili “epochu buržoazie”, té ničitelky všech iluzí o světě a našem místě v něm, všeho, co tryská “z čistého srdce”. Prozaické poměry přinutily masy v průmyslových městech odhodit do smetí své zveršované životy a dívat se “na své životní postavení a vzájemné vztahy střízlivým pohledem”.
Pravdou románu je vůle k próze. Ta naplnila novou energií pokojné do té doby slovo “interpretace”. Marx, Nietzsche a Freud do něj vnesli nesmiřitelnou podezíravost vůči sebe-vědomí, které jako by neustále chtělo přepisovat do veršů to, co “střízlivý pohled” realisty odhalil.
Staré latinské slovo “interpretatio” obsadila vůle k prohlédnutí všech léček, které na nás naše sebe-vědomí strojí. Je nenapravitelně lyrické, chce, abychom zapomenuli, že prozaické poměry rýsují kolem nás nepřekročitelný kruh, a odcizují nám tak vše, čemu říkáme “já”, “my” nebo “naše”. Začal dlouhý příběh “odcizeného člověka”.

Podívejme se “střízlivým pohledem románu” na to, čemu autoři říkají “dílo”. Začněme u podezření, že to, co autor odhazuje jako nepodstatné, je ve skutečnosti klíč ke smyslu jeho díla. Estetickému projektu autora vládne sebe-vědomí a tedy vůle k veršování; “interpretace” díla musí začít od toho, co autoři (epocha, společnost, moc) odhodili do smetí. Interpret díla musí hledat jeho smysl na periferii vědomého, v poznámkách, v tom, co autor vnímá jako nepodstatné -připomeňme si například status, který dali Freud vtipu či přeřeknutí, Foucault subjektivitě či Derrida sporu myšlení s písmem.
Bez přehrabávání se ve smetí nelze porozumět žádnému lidskému dílu ani činu.
Interpretace má své ontologické poslání - prolomit pýchu autorů, kteří věří, že rozhodují o smyslu svých děl. Žádné větě nelze rozumět o sobě samé, ale jen když ji čteme jako odpověď na otázku, která ji vyvolala v život a je v ní skryta. Jen pýcha autorům nedovoluje přijmout nezrušitelnou závislost jejich vět na větách druhých lidí, historickou podmíněnost jejich estetického projektu. “Vůle k rozumění” je především odvaha vidět své vlastní věty jako odpovědi na věty druhých. V tom, co spisovatel (a každý člověk) odhazuje do smetí, jsou ukryty otázky, na které svým dílem odpovídá, ale sám je nechce slyšet.
Milan Kundera cituje z Kafkova deníku záznam “dnes vypukla válka, odpoledne plovárna”. Je takové využití poznámky z deníku neúctou k “estetickému projektu autora”? Nevím, ale nedostatek smyslu pro rozdíl mezi časem války a plovárny, typický pro středoevropské provinciální “nepolitično”, je jednou z hlavních příčin, proč válka střední Evropu rozmetala. Vyjměme tu větu ze smetí, v němž jsme ji našli, a interpretujme ji třeba takto: Válka byla estetickým projektem 20. století, velkým pokusem o vzpouru proti životní próze, proti stírání rozdílu mezi vznešeným a každodenním. Byla projevem nostalgie po životě přepsaném do veršů, která udělala z 20. století “století extrémů”.

Málokdo by se dnes dovedl nadchnout pro Pohorskou vesnici, kdežto intimní dopisy Boženy Němcové jsou nám geniálním básnickým dílem. - napsal Roman Jakobson v proslulé stati Co je poezie. Dílo Boženy Němcové je nepodstatné, je spjato s mýty obrozenecké doby; to podstatné vyjádřila v dopisech milovanému příteli. Ty přetrvaly chatrný estetický projekt jejího díla i chápání svého adresáta a otevírají nám cestu k hlubšímu porozumění dramatu tvůrčích žen v 19. století; odhalují něco podstatného z dějin “gendru žena” ve střední Evropě. Byla by velkou evropskou spisovatelkou, kdyby hodila do smetí Pohorskou vesnici a vydala své intimní dopisy.
Jakobson také vypráví, jak Lva Nikolajeviče Tolstého pohoršilo, když Puškin napsal o jedné a téže dámě verš Pamatuji se na divukrásný okamžik - ty zjevila ses přede mnou jak prchavá vidina, jako génius čisté krásy a v dopise příteli pak: Dnes jsem s boží pomocí přeřízl Annu Michajlovnu. Je ten verš pod ochranou “estetického projektu autora”, zatímco pasáž z dopisu byla právem hozena do smetí?
Jaroslav Hašek odhaluje napětí mezi básnickým dílem a prózou života stručným rozborem dopisu nadporučíka Lukáše paní Kakonyiové. “Přál bych si pohovořit s Vámi soukromě o čistém umění...” - napsal nadporučík básnicky; “zde v hotelích to nepůjde, budu ji muset zatáhnout do Vídně...” - pomyslel si prozaicky.
Myslím, že z Čapkova literárního odkazu přežije jen Obyčejný život a Život a dílo skladatele Foltýna. Oba romány vyprávějí o životech, v nichž se smetí míchá s dílem: zaměstnanec státních drah odhazuje do smetí své verše z mládí, za dílo považuje svůj spořádaný život, ale jakýsi literát ty verše vyhrabal a nalezl v nich převratný smysl. Skladatel Foltýn je spalován “estetickým projektem”, ale jeho dílo je jen slátanina pospojovaná z ukradených melodií, z nichž některé jsou krásné.
Tvrdým jádrem epochy prozaických poměrů je neoblomný fakt, že smysl díla se ukazuje jen v troskách estetických projektů autorů.

Vraťme se na chvíli k terminologii Umberta Eca, kterou jsem použil v úvaze Epocha tvůrčího čtení (Salon č. 452). Autor vepisuje do textu určité strategické odkazy s nadějí, že čtenář při interpretaci textu využije stejný soubor kompetencí, jakého autor využil při jeho konstrukci. Čtenář, takto zakódovaný autorem do textu, je “modelový čtenář”. To, co Milan Kundera nazval “estetický projekt autora”, je textová strategie, jejímž cílem je nalézt čtenáře, který by svým poučeným čtením vytrhl text z anonymity, do níž každý psaný text upadne, když mu zástupy neporozumějí.
Způsobů, kterými autor buduje svého modelového čtenáře, je mnoho: výběr jazyka (který vylučuje samozřejmě každého, kdo jej nezná), výběr encyklopedie určitého typu (když Kundera začíná svou Nesnesitelnou lehkost bytí meditací nad Nietzscheovou ideou věčného návratu, omezil počet možných modelových čtenářů svého textu), výběr lexikální a stylistický (styl Haška, Vančury nebo Hrabala). Text je past na čtenáře v tom smyslu, že je motivuje k tomu, aby se snažili stát se čtenáři modelovými.
V Kunderově přitažlivě hluboké interpretaci je idea věčného návratu například blízká Kantovu kategorickému imperativu, který vyžaduje, aby člověk vždy jednal tak, jako by se jeho čin měl stát univerzálně platným zákonem. Nietzscheova idea věčného návratu vyžaduje, aby člověk jednal vždy tak, aby mohl odpovědět “Ano” démonovi, který se ho ptá, zda by chtěl žít “vždy znovu to, co žije nyní”. Nietzsche opravdu formuloval svou ideu způsobem, který se kategorickému imperativu podobá: “Otázka Chceš toto donekonečna znovu a znovu? bude ležet na tvém jednání jako největší tíže.” Poznali jsme okamžiky tak plné smyslu, abychom přitakali jejich věčnému návratu? Slavili bychom Robespierra a guillotinu, kdybychom démonovi odpověděli “Ano”?
Kunderovo exordium je lep, na který sedají čtenáři empiričtí, snaží se porozumět odkazům autora, a tak se stávají (ti, kdo vytrvají) čtenáři modelovými. Já například jsem si znovu přečetl v knize Pavla Kouby Nietzsche. Filosofická interpretace pasáž o věčném návratu, která je prý namířena proti fanatismu smyslu celku na straně jedné i proti jednoduché negaci smyslu na straně druhé. Člověk musí přijmout to, z čeho je tento svět udělán, ne jej vidět jako pouhé pomíjivé znamení nepomíjivého “světa jiného”.

Proč líčí autoři pasti na modelové čtenáře? Protože jen skrze jejich interpretace budou vyloveni z toku času a stanou se autory modelovými. Učitelé pak o nich budou říkat zástupům školou povinné mládeže, že “zachytili ve svém díle důsledky byrokratizace světa” nebo “odcizení člověka v epoše techniky” či “zklamání z budování socialismu”. Jen autoři modeloví svítí v dějinách literatury zdálky viditelným světlem, o které pečují jejich modeloví čtenáři.
Exulant Milan Kundera například vynalezl velkolepou past na své západní čtenáře - střední Evropu. Zástupy čtenářů v ní chycených začaly číst ve Francii nepříliš známé středoevropské autory, Brocha a Musila především, a stávaly se tak modelovými čtenáři Kunderových textů. Svět, v němž se v polovině 70. let romanopisec Kundera ocitl, byl vystavěn z myšlenkového panelu bipolarismu, čtenáři hledali v dílech z “východní Evropy” svědectví o životě za železnou oponou, nic víc. Kundera to zpolitizované čtení vyvrátil vynalézavou strategií - interpretoval “východní Evropu” jako jakousi zradu na Evropě, pouhé imaginární místo vytvořené sovětskou vojenskou mocí, které v dějinách evropské civilizace neexistuje. Existuje Rusko se svými démony a se svou velkou literaturou, a pak střední Evropa se svými úředníky a mnohonárodní kulturou. Už slovo “střední” metaforicky rozvrací myšlenkový panel bipolárního světa: střední Evropa je “unesená Evropa”, podstatný kus evropské kultury, odhozený po válce do smetí.
Zmizení střední Evropy z paměti Evropanů se tak stalo vinou, zradou na sobě samých, od níž se západní čtenáři Kundery snažili očistit. Myšlenkový panel Východ - Západ pukl a za ním se objevila Evropa Kafky, Freuda, Krause, Wittgensteina, Brocha, Musila, Haška, k níž autor Kundera v očích svých západních čtenářů začal patřit - a stal se tak autorem modelovým. Boj, který Milan Kundera svedl s bipolárním panelákem, je velký dar evropské kultuře.

Karl Kraus, nesmiřitelný kritik modernosti, napsal: Zpotvoření reality ve zprávě je pravdivá zpráva o realitě. Zachytil tak monopolní moc tisku určit, co bude platit jako skutečné: co nemá formu zprávy, neexistuje, zkušenosti a city se mění v pouhé zprávy o zážitcích a citech. To zpotvoření reality ve zprávě je ale důsledkem víry v očistnou moc zveřejňování, na níž stojí modernost a demokracie: moderní rozum se formuje ve veřejné sféře, zveřejňování je podmínkou naší svobody, projevem odhodlání “dozvědět se o sobě i to, co jsme vědět nechtěli”, které Marx, Nietzsche a Freud postavili do středu slova “interpretace”.
Krausův aforismus platí i takto: Zpotvoření našeho života v literatuře je pravdivá literatura o životě. V jednoaktovce Literatura Arthur Schnitzler popisuje začarovaný kruh mezi estetickým projektem díla a tím, co se v něm zveřejněním zpotvořuje - zkušenosti a vztahy, o nichž dílo “je”. Nebyly už i ty zkušenosti součástí estetického projektu autorů, nedělali je v rámci literárního záměru? Žili, nebo psali román?
Zápletka Schnitzlerovy hry je vídeňsky fraškovitá: Spisovatelka se chce vdát za šlechtice, pro kterého je skandálem, že “dáma mluví o svém erotickém vzplanutí” v knize. Zveřejňování takových zážitků mu připadá horší než “ty ženské u Ronachera, které se ukazují nahé”. Kniha proto musí do stoupy ještě před svatbou, i když snoubenka se brání, že je to všechno “pouhá umělecká fantazie”. Milenec, s nímž prožila ty “nezapomenutelné chvíle”, ji ale navštíví a věnuje jí svůj román, v němž jejich milostný vztah také popsal. “Pro tebe, Markétko, není dnes náš poměr nic víc než vzpomínka na několik vášnivých nocí, ale já z toho udělal umělecké dílo,” říká. Zveřejnil v něm své i její milostné dopisy. “Ale kde jsi vzal ty svoje? Ty mám přece já!” - ptá se dotčeně spisovatelka a bývalá milenka. Ukáže se, že si je opisoval, některé i vylepšil v druhé verzi. Hrdinka se cítí uražena, ale neprávem, ve své knize učinila totéž, i ona psala své dopisy na nečisto a nechávala si je. “Miláčku, oči se mi klíží, ještě poslední slovo...” - a pak s těma sklíženýma očima je přepsala na čisto. Věřila, že vytvořila “román svého života, zašifrovaný tak, aby nebyla k poznání”... Šlechtický snoubenec dostane milencův román darem, bude to předposlední literární dílo, které si přečte - slibuje. Poslední bude totiž kniha jeho budoucí paní, jejíž jeden exemplář ze zvědavosti zachránil před zničením. Kruh zveřejňování se uzavřel, autoři se prozradili.

V epoše zveřejňování jsou hranice mezi estetickým projektem díla a zkušeností, z nichž dílo vzniká, také jen fraškou. Rozdíl mezi deníkem a dílem je tu stejně vratký jako rozdíl mezi životem a vyprávěním o něm, mezi životem přepsaným do veršů a prózou života.
Jak dlouhá pauza by musela dělit Puškinův verš “o géniu čisté krásy” od poznámky “s pomocí boží přeřízl jsem Annu Michajlovnu”, abychom mohli oddělit jedno od druhého ve jménu “morálky podstatného”? Takovou pauzu v dějinách literatury udělat nelze.

zpět